La villa suena: música histórica de raíces ibéricas
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DIEGO ORTIZ – SANTIAGO DE MURCIA – NICOLA MATTEIS – LUIGI BOCCHERINI – ANTONIO VIVALDI – MANUEL DE FALLA – SALVADOR BACARISSE – JOAQUÍN RODRIGO
Formato musical: Carlos Ramos (guitarra y archilaúd), Inma Almendros (violín)
Formato música + danza: Carlos Ramos (guitarra y archilaúd), Inma Almendros (violín) Javier Formoso (baile y percusión)
Contacto: +34 609 23 42 19 / +34 619 77 64 82
La Villa Suena viaja a las raíces de nuestra música por diferentes periodos históricos que sin duda sentiremos muy cercanos y enriquece su puesta en escena a través del baile y de los instrumentos de percusión que de él emanan.
A través de arreglos musicales propios y un apasionante trabajo de investigación histórica, La Villa Suena nos acerca a los compositores de todos los tiempos, a las danzas de tradición española y a su estrecha relación con nuestro folklore y el juego de la improvisación.
La agrupación recupera en especial la tradición de la Villa de Madrid y utiliza los espacios históricos de la ciudad de Madrid como escenario preferido.
"While my guitar gently weeps" de Beatles, versión para guitarra acústica
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Guitar solo arrange & impro by Carlos Ramos Delgado.
© 2024 OrpheusJoyMusic Treble key & TAB + left hand video sincronized. Get score pdf through SheetMusicDirect here. |
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Nuevo lanzamiento 06/11/2023: EP "Bach in Colors": Partita nº2 BWV 1004
(transcripción para archilaúd)
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La serie de Sonatas y Partitas para violín solo fue terminada alrededor del año 1720, año fatídico para la vida de Bach a causa de la inesperada muerte de su esposa Maira Bárbara.
Sabemos por los estudios de la musicóloga alemana Helga Thoene que esta pérdida parece haber motivado verdaderamente a Bach a componer el ultimo movimiento de la Chaconne, único e inhabitual en una suite de danzas, que concluye la Partita II. Debido a su duración, más de 15 minutos (tanto como los otros cuatro movimientos) y a su densidad compositiva, suele ser tratada independientemente por los intérpretes y estudios de grabación. Es por ello que hemos optado por presentar los cuatro movimientos, sin la imponente Chaconne, que ha sido desde hace más de 20 años un pilar estructural para muchos de mis programas de concierto.
Bach in Colors es una reflexión sobre a música de Bach, quizás un aprendizaje continuo de lo que su intrincada polifonía esconde. Las resonancias naturales del archilaúd desvelan un eco de dichas armonías, una especie de “aura”, que como define Walter Benjamin es “la apariencia única de una lejanía por cercana que esté.” (1)
El reto de Bach no tenía precedentes, a saber, componer una serie de tres sonatas y tres partitas consistentes en movimientos basados en danzas para violín solo. El juego de palabras con el que titula la serie parece sugerir el desafío: “Sei Solo- (=estás solo= seis a solo) a Violino venza Basso accompagnato.”
Las tres partitas o suites de baile son variadas en su forma, estilo y textura. Las cuatro danzas principales de la suite barroca eran allemande, courante, sarabande y giga, heredadas del S.XVI y generalmente estilizadas. Cada una de estas danzas se presenta de forma binaria típica, dos mitades repetidas cada una. La tonalidad en Re menor (tonalidad que algunos analistas han relacionado con el tema de “la muerte”) y lo severo de su estilo le confieren un carácter más oscuro que la norma. La Pasión de Cristo, la pérdida de su esposa Maria Bárbara…sea cual fuere la oscura motivación de la composición de la Partita II, desencadena en una de las cumbres de la música universal para instrumento solista, cuyo hilo discursivo confluye al final de las cuatro danzas en la colosal Chaconne.
Como todo historiador está determinado y limitado por su pertenencia a las diferentes esferas de su tiempo (morales, a su patria, sus convicciones políticas, religiosas…), más allá de la pura recreación histórica, mi aproximación a la partitura (¿podríamos llamarlo texto?) se plantea desde la tarea de intentar “comprender”. Algo así como la relación entre historiografía y hermenéutica en J. G. Droysen. (2) La fórmula, siguiendo a Droysen, sería la de “comprender investigando”. Sólo “investigando sin descanso” la tradición, descifrando siempre nuevas fuentes y reinterpretándolas sin cesar se va acercando la investigación a “la idea”. (3)
Este volver sobre el arte que nos deja la historia, sea quizás una búsqueda del espíritu humano para comprender y comprenderse a sí mismo. Para ello necesitamos añadir a las “ciencias comprensivas” la experiencia del arte “porque ambos elementos, el arte y las ciencias históricas, son modos de experiencia que implican directamente nuestra propia noción de existencia”. (4)
La actual compulsión histórica en la que vivimos necesita quizás más que nunca (¿cuándo no fue así…?) aprender del pasado, y al mismo tiempo superar la tranquila distancia en la que la conciencia burguesa gozaba de su cultura ignorando hasta qué punto todos estamos en el juego y nos basamos en él. (5)
La presente reinterpretación desde el archilaúd vaya quizás en la linea de este concepto del viajero científico que se arriesga a zonas desconocidas frente a la “ciencia” experimental del S.XVIII y a la “doctrina” de los siglos anteriores. Hemos usada para nuestra aproximación un archilaúd de 14 órdenes, instrumento contemporáneo a Bach. Se han respetado la partitura del manuscrito sin añadir voces no escritas, más allá de algún refuerzo puntual a 8ª baja, alargando el natural caimiento de la cuerda pulsada, con el fin de mantener la articulación de las voces sugerida por la partitura.
Hemos huido del refuerzo armónico añadido, típico de los acompañamientos de bajo continuo de los paulistas de la época, con el fin de no perturbar la esencia discursiva de la partitura: “senza basso accompagnato”.
Sin entrar en el atractivo discurso metafísico que tanto ha sobrevolado la música de Bach, preferimos auparnos desde el propio flujo discursivo de la música. Una música que “dice”, no pinta paisajes (6), que habla, quizás con Dios, quizás con la humanidad entera, quizás consigo misma, …nos surge la pregunta de si es pura revelación, como decía Beethoven cuando le preguntaron qué era la música, y él respondió “La música es una revelación más alta que la ciencia o la filosofía”. […] Pero hemos dicho que no íbamos a hacer metafísica, sólo música, …nada más…y nada menos.
(1) Cita de Theodor W. Adorno “Beethoven, filosofía de la música”, ed.Akal 2003.
(2) Citado por Hans Georg Gadamer, “Verdad y Método”, ed. Sígueme (Salamanca 2017)
(3) J. G. Droysen, “Historik”, ed. R. Hübner.
(4) H. G. Gadamer, “Verdad y Método”.
(5) Cf. Autopresentación de Hans-Georg Gadamer (1977), VM, II, 390-391
(6) Nikolaus Harnoncourt, “La música como discurso sonoro”, ed. Acantilado 1982.
Sabemos por los estudios de la musicóloga alemana Helga Thoene que esta pérdida parece haber motivado verdaderamente a Bach a componer el ultimo movimiento de la Chaconne, único e inhabitual en una suite de danzas, que concluye la Partita II. Debido a su duración, más de 15 minutos (tanto como los otros cuatro movimientos) y a su densidad compositiva, suele ser tratada independientemente por los intérpretes y estudios de grabación. Es por ello que hemos optado por presentar los cuatro movimientos, sin la imponente Chaconne, que ha sido desde hace más de 20 años un pilar estructural para muchos de mis programas de concierto.
Bach in Colors es una reflexión sobre a música de Bach, quizás un aprendizaje continuo de lo que su intrincada polifonía esconde. Las resonancias naturales del archilaúd desvelan un eco de dichas armonías, una especie de “aura”, que como define Walter Benjamin es “la apariencia única de una lejanía por cercana que esté.” (1)
El reto de Bach no tenía precedentes, a saber, componer una serie de tres sonatas y tres partitas consistentes en movimientos basados en danzas para violín solo. El juego de palabras con el que titula la serie parece sugerir el desafío: “Sei Solo- (=estás solo= seis a solo) a Violino venza Basso accompagnato.”
Las tres partitas o suites de baile son variadas en su forma, estilo y textura. Las cuatro danzas principales de la suite barroca eran allemande, courante, sarabande y giga, heredadas del S.XVI y generalmente estilizadas. Cada una de estas danzas se presenta de forma binaria típica, dos mitades repetidas cada una. La tonalidad en Re menor (tonalidad que algunos analistas han relacionado con el tema de “la muerte”) y lo severo de su estilo le confieren un carácter más oscuro que la norma. La Pasión de Cristo, la pérdida de su esposa Maria Bárbara…sea cual fuere la oscura motivación de la composición de la Partita II, desencadena en una de las cumbres de la música universal para instrumento solista, cuyo hilo discursivo confluye al final de las cuatro danzas en la colosal Chaconne.
Como todo historiador está determinado y limitado por su pertenencia a las diferentes esferas de su tiempo (morales, a su patria, sus convicciones políticas, religiosas…), más allá de la pura recreación histórica, mi aproximación a la partitura (¿podríamos llamarlo texto?) se plantea desde la tarea de intentar “comprender”. Algo así como la relación entre historiografía y hermenéutica en J. G. Droysen. (2) La fórmula, siguiendo a Droysen, sería la de “comprender investigando”. Sólo “investigando sin descanso” la tradición, descifrando siempre nuevas fuentes y reinterpretándolas sin cesar se va acercando la investigación a “la idea”. (3)
Este volver sobre el arte que nos deja la historia, sea quizás una búsqueda del espíritu humano para comprender y comprenderse a sí mismo. Para ello necesitamos añadir a las “ciencias comprensivas” la experiencia del arte “porque ambos elementos, el arte y las ciencias históricas, son modos de experiencia que implican directamente nuestra propia noción de existencia”. (4)
La actual compulsión histórica en la que vivimos necesita quizás más que nunca (¿cuándo no fue así…?) aprender del pasado, y al mismo tiempo superar la tranquila distancia en la que la conciencia burguesa gozaba de su cultura ignorando hasta qué punto todos estamos en el juego y nos basamos en él. (5)
La presente reinterpretación desde el archilaúd vaya quizás en la linea de este concepto del viajero científico que se arriesga a zonas desconocidas frente a la “ciencia” experimental del S.XVIII y a la “doctrina” de los siglos anteriores. Hemos usada para nuestra aproximación un archilaúd de 14 órdenes, instrumento contemporáneo a Bach. Se han respetado la partitura del manuscrito sin añadir voces no escritas, más allá de algún refuerzo puntual a 8ª baja, alargando el natural caimiento de la cuerda pulsada, con el fin de mantener la articulación de las voces sugerida por la partitura.
Hemos huido del refuerzo armónico añadido, típico de los acompañamientos de bajo continuo de los paulistas de la época, con el fin de no perturbar la esencia discursiva de la partitura: “senza basso accompagnato”.
Sin entrar en el atractivo discurso metafísico que tanto ha sobrevolado la música de Bach, preferimos auparnos desde el propio flujo discursivo de la música. Una música que “dice”, no pinta paisajes (6), que habla, quizás con Dios, quizás con la humanidad entera, quizás consigo misma, …nos surge la pregunta de si es pura revelación, como decía Beethoven cuando le preguntaron qué era la música, y él respondió “La música es una revelación más alta que la ciencia o la filosofía”. […] Pero hemos dicho que no íbamos a hacer metafísica, sólo música, …nada más…y nada menos.
(1) Cita de Theodor W. Adorno “Beethoven, filosofía de la música”, ed.Akal 2003.
(2) Citado por Hans Georg Gadamer, “Verdad y Método”, ed. Sígueme (Salamanca 2017)
(3) J. G. Droysen, “Historik”, ed. R. Hübner.
(4) H. G. Gadamer, “Verdad y Método”.
(5) Cf. Autopresentación de Hans-Georg Gadamer (1977), VM, II, 390-391
(6) Nikolaus Harnoncourt, “La música como discurso sonoro”, ed. Acantilado 1982.
Nuevo video-clip "Introducción, tema y variaciones sobre Malborough s´en va-t-en guerre", op.28 de Fernando Sor (1778-1839)
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Intro, theme et Variations sur "Malborough s´en va-t-en guerre", de Fernando Sor (1778-1839). Guitarra Contreras X Aniversario del año 1999. La canción fue compuesta tras la batalla de Malplaquet (1709), que enfrentó a los ejércitos de Gran Bretaña y Francia, durante la Guerra de Sucesión Española. A pesar de su derrota, los franceses creyeron muerto en la batalla a su enemigo John Churchill, duque de Marlborough, que es a quien se dedica la canción burlesca. La melodía de la canción parece ser aún más antigua: según Chateaubriand, es de origen árabe y habría llegado a Francia llevada por los cruzados. Suscribirme al Canal de Carlos Ramos Delgado
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Nuevo CD de Carlos Ramos: "Mariana: música de escena"
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CARLOS RAMOS DELGADO composición musical e interpretación.
Guitarra clásica, guitarra flamenca, sarod, piano, sintetizador, percusión de fondo y efectos de sonido. Producido por CARLOS RAMOS DELGADO. Asistente de sonido MANUEL LAVANDERA. Diseño gráfico NATALYIA SAVCHUK. |
CD "Guitarra" disponible en Bandcamp, Spotify y Apple Music
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Preludio BWV 1007 de la Suite I para violonchelo
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Partitura de esta transcripción de Carlos disponible en pdf (2 pags.) en Musicnotes.
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Taranta de Riego
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Variación flamenca: deconstrucción y taranta, sobre el tema del Himno de Riego. Obra escrita para el montaje de teatro Mariana, escrita por José Ramón Fernández Domínguez y dirección de David Ojeda.
Composición: Carlos Ramos Delgado |
Concierto de Aranjuez, Joaquín Rodrigo
I. Allegro con spiritoCarlos Ramos es invitado a interpretar este chef d´oevre dentro del Festival de Guitarra de Lublin, Polonia (2005), con la "Lublin Philharmonic Orchestra", dirigida por Piotr Wijatkowski.
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II. AdagioIII. Allegro gentile |
Improvisación Guitarra & Órgano
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Improvisación de guitarra y órgano con Marek Bochniak al órgano, en el XIV Festival de Guitarra de Lublin (Polonia), 31 de marzo del 2006.
Variaciones sobre un tema sacro polaco del s.XV "Regina Maria". A una introducción de inspiración en los "alap" de la música india, le sigue la presentación del tema, primero por la guitarra y luego al órgano. Ritmos irregulares, 3+3+2, y en compases simétricos, 6/8 y 4/4, se intercalan con el tema modal, en pasajes de ritmo libre y de virtuosismo de ambos instrumentos. |
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Chaconne BWV 1004
Grabación en directo del 1 de abril de 2006. Auditorio Filharmonia de Lublin (Polonia).
La partitura de adaptación a guitarra solo del original de violín es del maestro Alberto Ponce. Respeta sin añadir elementos innecesarios la sobriedad del original de Johannes Sebastian Bach.
La partitura de adaptación a guitarra solo del original de violín es del maestro Alberto Ponce. Respeta sin añadir elementos innecesarios la sobriedad del original de Johannes Sebastian Bach.
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